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Choralité(s)

Le chant choral a été ma première pratique consistante et persistante. Elle m’a accompagné depuis tout petit. Je crois pouvoir dire qu’elle a été une zone de stabilité, un point d’ancrage, une lame de fond.

Le passage à la position de chef de chœur s’est posé dans la continuité, comme un prémouvement à mon entrée dans le chorégraphique, et m’a permis de saisir combien ce rôle est important, même s’il n’est pas nécessaire. On lui prête souvent un pouvoir, voire un abus de pouvoir : je me rappelle avoir assisté à une conférence de Bojana Cvejić au Mexique en 2009, dans laquelle elle posait le chef d’orchestre en figure autoritaire, voire autoritariste, du fait par exemple qu’il impose un souffle, le sien, à la musique qu’il "invite" ses musiciens à jouer. Le chef serait donc nécessairement une figure dictatoriale en ce qu’il insuffle un mode, un temps, un imaginaire particuliers pour l’interprétation d’une musique. Sans nier les dérives totalitaires, toujours possibles, de celles et ceux qui sont "aux commandes", pourquoi essentialiser la figure du "chef" ? Cette figure me semble avant tout porter le geste moteur d’une certaine organisation, d’un certain assemblage contingent à l’espace et au temps dans lesquels la musique est interprétée. Le chef vient là donner une interprétation de la musique qu’il dirige. Le chef est avant tout, et tout autant que les musiciens de son orchestre, non pas un démiurge, mais un interprète de cette musique qu’il dirige. Il est chargé d’orienter le groupe, de lui donner une direction au sens le plus spatial du terme. Le décrire comme un dictateur c’est trop facilement amalgamer : d’un côté, le pouvoir fédérateur, de réunion, de rassemblement de forces que le chef met en jeu en vue de la réalisation d’un projet commun ; et d’un autre côté, le pouvoir comme abus de ce pouvoir et comme imposition d’un ordre dont seul le chef déciderait. Ce, d’autant plus qu’il me semble nécessaire de souligner que, bien souvent, les musiciens, les chanteurs sont tout à fait au clair avec le fait qu’ils s’en remettent à l’interprétation que fait leur "chef" de la musique qu’ils interprètent avec lui.

Le chef d’orchestre, de choeur ne me paraît pas être celui qui sait, celui à qui l’on s’en remet pour interpréter la partition parce qu’il en a une connaissance que l’on n’a pas, celui donc dont il faudrait s’émanciper en tant qu’il représente une figure paternaliste qui transmet son savoir sans interroger sa propre position dans cette transmission. Il me semble bien plutôt être, avant tout, celui qui sent, qui a une intuition, qui a une manière singulière de ressentir une œuvre. Il est ainsi celui à qui l’on décide de prêter sa confiance et de mettre ses propres compétences de musicien au service de sa proposition d’interprétation sensible de cette œuvre. Réduire le chef à une figure qui nécessairement abuserait de son "pouvoir", de son "autorité" c’est, à mon sens, avoir une vision distordue des relations qui lient certain·e·s chef·fe·s avec leurs musicien·ne·s.

Outre cette question du "pouvoir" du chef, le plus marquant dans mon expérience de chef a été les sensations kinesthésiques qu’elle m’a apportées. Comme je l’écrivais dans la note d’intention de chambre son, un projet formulé quand j’étais à l’école du CNDC à Angers, la direction de chœur m’a souvent donné accès au sentiment d’une masse sonore, d’un corps vocal créé par l’agrégation des voix des chanteur·se·s, et qui existe au-delà de leur somme. Il y a une forme de poids de ce corps pris en charge par la tension tonique des chanteurs dans leur geste vocal et leur engagement, mais également par mon propre corps dans son engagement à porter et façonner ce corps vocal. C’est dans cette tension tonique partagée qu’apparaît finalement la conjugaison des voix, non pas leur homogénéisation, mais plutôt leur conjonction. Ce corps vocal est donc moins un être à part que le résultat de relations multiples qui s'entrelacent et dessinent des lignes de forces qui vont définir sa texture et son architecture. Il est l’activation même de cette relation entre les voix, entre les gestes de chacun·e (chanteurs et chef·fe de chœur). Il est cet espace entre, qui permet de lier les voix entre elles sans jamais les dés-individualiser : chaque voix est au service du son commun, mais le son commun est lui-même au service de l’apparition de chacun·e. Cette conjonction me paraît ressembler à celle qu’opèrent dans le corps les tissus conjonctifs : les fascias compartimentent, isolent les structures du corps, mais les lient entre elles également. De proche en proche, la grande toile de fascia (voir ma page sur la psychopédagogie perceptive) qui enveloppe tous les organes, muscles, les os…, lie toutes ces structures entre elles. Le corps vocal qui apparaît dans cette conjonction et cette convergence des voix me paraît prendre des aspects proches des fascias.
Ce corps vocal commun est l’objet des développements de "Chant choral, choralité et éthique".

C’est notamment pour cette raison toute kinesthésique que le lien entre le chorégraphique et le vocal s’est mis en jeu dans beaucoup des projets artistiques que j’ai formulés. Les explorations menées lors de chambre son (2006), breathing choir (2008), Singing with Nicaoax (2010), I’ve got you under my skin (2012), Plurissons (2018), mais également — pour la partie qui me concernait — lors de Five People (2010), ont toutes, à un niveau ou un autre, mis en jeu ces relations dans lesquelles le chœur s’engage pour générer une masse sonore commune.

Ces relations visent parfois à mettre à jour les stratégies individuelles et groupales de négociation du son produit, sur le vif, par tous, en vue d’un (dés-)accord à établir (Five People et Plurissons). Elles cherchent également à faire ressortir la manière dont chaque chanteur·se, suivant une temporalité qui lui est propre, réorganise en direct cette masse vocale par des prises de décision individuelles en résonance avec ce qui est produit sur l’instant par le groupe, chacun·e à la fois apparaissant et disparaissant de cette masse vocale commune (chambre son, Singing with Nicaoax, Plurissons). Elles peuvent également souligner l’aspect paysager, de « soundscape », que peut recouvrir le chant choral, dans une perspective peut-être plus « classique » de la pratique, mais également la manière dont un groupe se meut — sans l'intervention d'un "chef" de chœur — au sein d’une partition vocale et chorégraphique préétablie, mais qui comporte des marges de choix, de positionnements de la part des chanteurs (chambre son, breathing choir, Singing with Nicaoax, I’ve got you under my skin).

février 2018